دادن جنبه‌های نمادین و تمثیلی به عناصری از طبیعت، شگردی آشنا در قصه نویسی است؛ شگردی که اگر هوشمندانه به کار رود، از یک سو از چشم اندازهای طبیعی آشنا، آشنایی زدایی می‌کند و از سوی دیگر دلالت‌های ضمنی و خلاقانه‌ای را در رابطه‌ی آن عناصر طبیعی با متن ادبی، به وجود می‌آورد. در رمان «شب ایوب» داوود غفارزادگان، «آب»، عنصری است که چنین کارکردی پیدا کرده است. پیش از غفارزادگان، جعفر مدرس صادقی نیز در «گاوخونی»، آب را با وجوه تمثیلی و اساطیری اش وارد قصه کرد؛ گر چه هر یک از این دو نویسنده قصه‌های خاص خود را حول محورِ آب و و رودخانه خلق کرده‌اند و شباهت کارِ این دو را نمی‌توان تقلیدِ یکی از دیگری تلقی کرد. آن‌چه در نمادپردازی غفارزادگان در شب ایوب، بسیار حائز اهمیت است، توجه او به ماهیت دوسویه‌ی نمادهاست. دکتر جلال ستاری در کتاب «تهران در قاب شعر»، یکی از ویژگی‌های نمادهایی را که ریشه در اساطیر دارند، دو سویگی آن‌ها عنوان کرده و با مثال آوردن از جنبه‌ی نمادین «آب»، که ذکر آن در بحث از رمان شب ایوب نیز بی‌ربط نیست، می‌نویسد: «آب در همه‌ی سنن، هم رمز زندگی است (آب حیات) و هم نماد طهارت و پاکیزگی و هم، القاء کننده‌ی احیاء و تجدید حیات و نوزایی و مانند همه‌ی رمزهای بزرگ، دو سوگر است یعنی نقش پرداز تمامی ناپذیری امکانات و احتمالات در عرصه‌ی حیات است زیرا هم موجب باروری زمین و سبزی و خرمی و آبادانی است و هم سبب خرابی و ویرانی اگر طغیان کند.» به تعبیر ستاری، هر نماد، دو وجه معنایی متضاد را در خود حمل می‌‎کند و هم به نیکی ارجاع می‌دهد و هم به شر؛ اما این‌که یک نماد در یک اثر ادبی به کدام یک از این دو مقوله ارجاع دهد بسته به این است که نویسنده، نماد را در چه بستر مفهومی به کار برده باشد. طبعا، اگر نویسنده، زمینه‌ی اثرش را طوری بچیند که بتواند از انواع معناهای نمادین متضاد یکدیگر در درون یک نماد استفاده کند، اثر او اثری است هنرمندانه‌تر، چرا که به تعبیر میخاییل باختین، رمان، عرصه‌ی مواجهه‌ی تضادهاست و در رمان، هر عنصر، در اوج نمود مادی خود در متن، به شیوه‌ای دیالکتیکی به ضد خود بدل می‌شود و این اتفاقی است که در رمان «شب ایوب» داوود غفارزادگان افتاده است. در شب «ایوب»، رودخانه و آب در هر دو معنای نمادینی که ستاری به آن اشاره کرده، ظاهر می‌شود؛ رودخانه در این رمان، هم نماد پاکی و تجدید حیات و زایش است و هم نماد ویرانگری و مرگ و گویا نماد دوم، از دل نماد اول است که سر به در می‌آورد. «آب» در رمان شب ایوب، نمادی است که مدام همچون ترجیع بندی تکرار می‌شود. آب، زمینه‌ای جدایی ناپذیر از راوی‌ای است که جسم و روحش در جنگ، زخم برداشته و شقه شقه شده است. رمان، در رفت و برگشت میان خانه و میدان جنگ، روایت می‌شود و البته طی این فرآیند، از جایی به بعد خانه هم سر جای اولش نمی‌ماند و به ضرورت جنگ، جا عوض می‌کند. روایت، مدام دور می‌خورد و در نقطه‌ای کانونی که همان «رودخانه» است جاری می‌شود و هنر نویسنده این است که، دوسویه‌گی معنایی آب را به عنوان یک نماد، نه به صورت تقابل‌های دوتایی جدا از هم و مرز بندی شده، که به صورت در هم تنیده و تمایز ناپذیر، تصویر می‌کند. «آب»، همزمان به مرگ و زایش ارجاع می‌دهد. مادر راوی، وقتی که او بچه بوده، در رودخانه غرق شده است و مادر، به خودی خود، به زایش ارجاع می‌دهد و از این جنبه با معنای نمادین مثبت آب(زایش) پیوند می‌خورد، در عین این‌که غرق شدن مادر در همان آب، او را به معنای ویرانگر آب گره می‌زند. ضمن این‌که مادر، خود با زنانگی‌اش با خاک، که در نظام نمادها عنصری زنانه است(مام میهن) مرتبط می‌شود. خاکی که جنگ، آن را ویران کرده است و در این میان، خود واژه ترکیبی «رود – خانه» نیز، معنای ضمنی در خور تاملی می‌یابد؛ «رودخانه»، پیش از کشیده شدن جنگ به محل زندگی راوی، محل بازی بچه‌هاست و بازی، خود، طنینی سرخوشانه دارد؛ بازی در آبی که قتلگاه مادر است و این از سویی، بازی کودکان با طناب دار در یکی از فیلم‌های سام پکین پا و از سوی دیگر در هم تنیدگی کمدی و تراژدی و بازی و فاجعه را در فیلم «رم شهر بی دفاع روسلینی» - یکی از به یادماندنی‌ترین فیلم‌هایی که درباره‌ی جنگ ساخته شده – به یاد می‌آورد. در «شب ایوب»، خانواده‌ی راوی، پس از شدت گرفتن جنگ، به شمال می‌روند. (کنار دریا) و آب این بار در سطحی وسیع‌تر خود را به راوی می‌نمایاند. ذهن راوی، ذهنی بحران زده است. ذهنی که جنگ و دیدن آن همه کشتار و خون و جراحت، آن را تکه تکه کرده ؛ ضمن این‌که خود او نیز از این جراحت‌ها جان سالم به در نبرده است؛ بنابراین، آن‌چه او در قالبی خاطره نگارانه، از جنگ ارائه می‌دهد، نمی‌تواند، خطی و تقویمی ‌و منظم باشد. او در درون تاریخ زندگی خود، تاریخ جنگ را روایت می‌کند و روایت تاریخ جنگ، نمی‌تواند روایتی مرتب باشد؛ چرا که جنگ، ناگهان به مثابه یک شوک فرود آمده و قلمرو زیستی راوی و هم‌وطنانش را دچار آشوبی سهمناک کرده است. آشوبی که طبعا روایت را نیز در گرداب خود فرو می‌برد، چنان‌که راوی در آغاز رمان می‌گوید: «انتظار بیهوده چرا. با این وضع جسمی، چه‌طور می‌شود بدون هیجان به گذشته بازگشت؛ به ده سال پیش. اما مهم نیست و من عادت کرده‌ام. حالا این آهن گداخته جزئی از من شده، درست مثل پاره آهنی که به درختی فروکوبیده باشند و درخت تناور شده آن را در دل خود جای داده باشد.» تاریخ جنگ، به روایت راوی‌ای که جنگ او را شقه شقه کرده است، نمی‌تواند تاریخی یکپارچه و شسته رُفته باشد و غفارزادگان در «شب ایوب»، به خوبی، این ضرورت را دریافته و آن را درونیِ فرم روایی رمان خود کرده است. تاریخ جنگ، تاریخ گسست است و لحظه‌ی پیش از جنگ نیز، در پرتو فاجعه‌ی جنگ، جور دیگری به چشم می‌آید و دگرگون می‌شود و نوع روابطی که پیش از جنگ بر افراد حاکم بوده، با وقوع جنگ تغییر می‌کند؛ راوی در فصل ششم رمان، در وصف دگرگونی و شتاب گیج کننده و ویرانگری که جنگ در همه چیز، پدید آورده می‌نویسد: «بعد از آن، اتفاق‌ها سریع افتاد؛ و ما به یک‌دفعه دوره‌ی نوجوانی را گذاشتیم پشت سر و دیگر اوضاع‌مان به هم ریخت. شهر مرتب مورد حمله هوایی قرار می‌گرفت و موقعیت پیش آمده، حالا برایمان تازگی داشت.» و در فصل بعد: «یک اتفاقی در همه‌ی ما افتاده بود. در این مدت پوست انداخته بودیم انگار. دنیایی که داشتیم دیگر مانده بود پشت سر.» شب ایوب، رمانی است که در آن، غفارزادگان همچون رمان دیگرش – فال خون – با جنگ، به شیوه‌ای خلاقانه و به دور از رویکردهای کلیشه‌ای متعارف مواجه شده است. او با پرهیز از شیوه‌ها و الگوهای کلیشه‌ای که برای نوشتن از جنگ به کار می‌روند، تاریخ را به شکل و سبک رمانش بدل کرده است. شکلی که یک موقعیت را به مثابه مجموعه‌ای از تضادها و تقابل‌ها و برخوردها بدل می‌کند که نمونه‌اش همان معناهای متضاد و در عین حال به هم پیوسته و در هم تنیده‌ای است که در «آب» به عنوان یک امر نمادین مستتر است. به بیان دیگر می‌توان گفت که «آب» در این رمان، نمادی است که دوپاره شده است و این پاره‌ها، مدام به یکدیگر تغییر شکل می‌دهند، همچون راوی که میان میدان جنگ و خانه، دوپاره شده است و همچون خود خانه که جنگ، آن را جاکن کرده و به مکانی دیگر پرتاب کرده است.

http://www.louh.com/fa/content/6495/